« MATIÈRE ÉCRITE » : un entretien inédit
Entretien du jeudi 27 octobre 2005 avec des étudiants et professeurs du département d’Études françaises à Louisiana State University ; transcription Anne Ulentin.
Professeur Adelaide Russo : Qu’est-ce que ce « GMC », dans Tombeaux pour cinq cent mille soldats ?
Pierre Guyotat : Le « GMC », c’est la General Motors Corporation ; en France, pendant assez longtemps, le matériel après la deuxième guerre mondiale a été d’origine américaine ; depuis le milieu de la guerre d’Algérie et la fin de la guerre d’Algérie, le matériel a été d’origine locale : pendant la guerre d’Algérie, c’était encore en partie ce qu’on appelait des « gmc », nous disions des « gmc », des camions, essentiellement des camions de transport de troupes.
A.R. : Il y a souvent des appréciations tirées du monde militaire que je ne comprends pas.
P.G. : C’est toujours le problème : pour la plupart des livres que je fais, est-ce qu’il faut mettre des notes en bas de page pour expliquer comme si c’était un livre documentaire ; c’est une œuvre d’art donc il faut peut-être la laisser, laisser la chose telle qu’elle est.
Un étudiant : question sur la construction de l’œuvre.
P.G. : Au départ, il y a Tombeau pour cinq cent mille soldats, qui est toujours aujourd’hui le livre le plus lu et le plus populaire, il me semble.
Éden, Éden, Éden c’est déjà plus compliqué, en plus il a été censuré, interdit.
Je commence toujours d’une certaine façon vers la fin de la rédaction d’un livre, d’une œuvre parce que je ne fais pas réellement de livre : l’œuvre en cours se constitue en livre au bout d’un certain temps, au bout de plusieurs mois, c’est très vrai pour Progénitures, par exemple. Je commence à penser à un livre quand j’ai déjà une matière importante et quand je sens qu’il y a un mouvement, un mouvement vers quelque chose. Je suis à la fin de la rédaction d’un livre : faire un livre, faire une œuvre c’est aussi une découverte, c’est découvrir aussi les possibilités qu’on a d’en faire d’autres, si on a de la chance ; donc on évolue pendant la rédaction d’un livre.
Quand j’arrive à la fin d’un livre, à ce que je considère comme étant la fin provisoire de quelque chose, je commence presque à rougir du début, à rougir de ce qui s’est passé deux ans avant, ou trois avant, et ça ne me paraît plus du tout au même niveau. Donc, quand je rends le livre à l’éditeur, il faut que je repasse sur le début jusqu’à un certain point avec de ce que j’ai acquis à la fin. Mais en même temps quand je termine, quand j’ai commencé à penser que ça pouvait être la fin, je suis déjà loin, et je suis déjà dans un autre mouvement, dans un mouvement plus fort, plus intense, plus libre.
Quand j’étais vers la fin de Tombeaux par exemple, je pensais déjà à Éden. Je pensais à faire quelque chose d’absolument plus lyrique, de très intense, d’extrêmement concentré.
Ce phénomène, c’est très important. Je ne sais si d’autres font comme moi, mais je pense c’est vrai en musique par exemple, beaucoup de musiciens ont pensé l’œuvre prochaine vers la fin de la précédente. D’abord parce que c’est assez difficile de quitter un livre, de quitter une œuvre, ça peut même être très douloureux, il faut faire attention. Surtout une œuvre assez longue, parce que j’écris des textes assez longs, donc il faut déjà être dans la pensée d’un autre livre, c’est absolument nécessaire pour ne pas vraiment quitter le mouvement. Parce qu’il y a comme une sorte de mouvement presque morbide à ce moment-là, on éprouve une espèce de mort parce qu’on vit avec toutes ces figures, ces lieux, ces paroles… et on arrête, on arrête…
A. R. : Vous admirez Claudel.
P.G. : Je me souviens d’abord du moment de sa mort, j’étais au collège en 1955 ; il était évidemment très glorieux à tous les niveaux, mais j’étais dans un collège religieux et il n’était pas aimé. C’était une littérature, un art qui n’étaient pas du tout aimés par l’Église, dont il était pourtant un des piliers. Un pilier un peu particulier quand même, il était beaucoup plus libre qu’on ne l’a dit ; ce n’était pas du tout un dévot. Je me souviens de cette indifférence, ou même de cette hostilité : même quand il est mort, les prêtres nous faisaient des commentaires assez négatifs, parce qu’ils ne comprenaient pas. Ils pensaient que c’était une œuvre obscure, absconse.
Je me souviens de cette mort parce que quelques mois auparavant nous avions vu, avec la classe du collège, Claudel joué par une troupe qui était très importante dans la région où j’habitais près de Saint-Étienne. C’était la troupe de Jean Dasté qui était très célèbre en France, une troupe de la région de Saint-Étienne. Dasté était du reste le beau-fils de Jacques Copeau, donc il était vraiment dans la renaissance du théâtre français. C’était des spectacles itinérants ; on les voyait passer dans un car jaune et rouge, je me souviens, dans la campagne, et ils allaient dans des villages, partout.
C’était une très grande troupe, importante, et ils jouaient Claudel, Brecht, Molière, Shakespeare, souvent sous les chapiteaux de cirque. J’ai vu par exemple, Le songe d’une nuit d’été sous un tréteau de cirque immense, sur la grande place d’une ville extrêmement sombre, extrêmement dure qui était Sachamont, une ville minière, industrielle. Toute cette vallée de Lyon à Saint-Étienne avait était dévastée par l’industrie (maintenant elle est un peu rendue à la verdure).
C’était très extraordinaire de voir un texte aussi beau sous ce chapiteau au milieu de cette ville effroyable, du charbon partout, c’était très curieux. Ils jouaient aussi dans des cinémas, dans des cinémas populaires, pratiquement jamais dans un théâtre, et j’ai vu l'Annonce faite à Marie dans un cinéma qui s’appelait le Rialto, comme beaucoup de cinémas un peu partout dans le monde je crois, un cinéma minable quoi, et cette splendeur verbale m’a frappée.
Et depuis, Claudel, c’est incontournable (…) c’est un immense auteur, bien entendu, d’une intelligence, d’une puissance absolument phénoménales, dont la France étrangement, ne se sert pas ; ils ont un immense auteur, et on ne s’en sert pas, parce qu’il a été ambassadeur, parce qu’il a été président-directeur, il a fait partie du conseil d’administration d’une grosse société. Quand il était ambassadeur il passait des contrats en Chine, au Brésil, aux États-Unis, pour faire des chemins de fer, pour exploiter des mines, et en France, cette sorte d’auteur, on y est pas habitué, on oublie beaucoup de choses du passé : un auteur doit être uniquement auteur – c’est-à-dire soit glorieux parce qu’il vend beaucoup, ou alors soit pauvre et même quasiment en fin de course, maudit, alors Claudel, en plus catholique…
A.R. : Mais pas très moral sur le plan éthique…
P.G. : Mais bien sûr, c’était un personnage qui était absolument libre ; du reste il s’adressait à Dieu avec beaucoup d’énergie ; l’autre jour, je suis allé voir sa maison natale en Champagne, qui était à l’abandon ; et j’ai fait une campagne de presse par mon frère qui est journaliste au Monde, qui est venu faire un article et maintenant du coup le département, la région, tout le monde s’y met pour rénover ce lieu ; c’est dans le Tardenois, c’est une région assez dure, et j’ai vu une inscription, un extrait de son journal je crois où il s’adresse à Dieu, et il dit « Vous êtes très fort, vous êtes très fort, mais nous aussi nous sommes très forts ».
C’était donc une relation un peu biblique, avec aussi bien entendu le drame de sa vie qui a été cet adultère dont il a fait cette pièce splendide, Le Partage de Midi. Mais toute la population, l’idéologie laïque en France, laïcarde comme on dit France, le voit comme un auteur dévot : ce n’est pas du tout un auteur dévot, absolument pas, c’est un auteur absolument historique.
On se plaint toujours en France de ne pas avoir de théâtre historique de qualité, mais la trilogie de Claudel c’est l’histoire : c’est la révolution, l’empire, la nouvelle société créée et réussie par Napoléon, malgré tout ; le passage d’une classe à l’autre, la noblesse à la bourgeoise, etc., c’est très intéressant, et c’est tout ça Claudel.
A.R. : C’est un auteur qui pose des questions éthiques, et il faut pratiquement l’aborder de cette manière.
P.G. : Bien sûr ; et puis c’est tout simplement un auteur extraordinairement émouvant ; quand vous assistez à une pièce de Claudel, vous êtes extraordinairement ému ; par exemple, je me souviens avant la fin du Soulier de Satin, c’est extraordinaire, on est en larmes, moi je me souviens de L’Annonce faite à Marie. On était … des enfants, on devait avoir 15 ans, on était extraordinairement ému, on avait la chair de poule ; c’est pour moi un des auteurs les plus grandiosement sincères de toute la littérature française.
Et c’est étrange car ce n’est pas du tout comme ça qu’il est perçu ; pour moi, il est beaucoup plus sincère que les Surréalistes par exemple, qu’il n’aimait pas; on raconte des histoires sur la fin de sa vie, il était dans son château à Brangues qui est un endroit superbe (si vous allez en France, allez voir cette région qui est admirable, une des plus belles qui soit, au bord du Rhône, pas très loin des Alpes), il avait là son château, qui est devenu du reste un musée, qui est un lieu de résidence où on peut aller. L’endroit où il est mort est très bien entretenu.
Vers la fin de sa vie, il était un matin en train de couper ses roses, et sa femme passe, il était dans un état de fureur , il était tout rouge, sa femme passe et lui dit « Mais qu’avez-vous ? », il lui répond « Je pense aux Surréalistes ! ». Je trouve ça très bien, c’est assez critique, c’est une littérature sincère, il avait vraiment dit ce qu’il éprouvait et ce qu’il pensait avec une culture vraiment phénoménale, musicale, biblique et politique énorme.
Alexandre Leupin : Comment se fait le passage dans votre œuvre entre le début et ce que vous faites maintenant ; est-ce que ça s’est inscrit dans ce continu dont vous avez parlé, et la musique s’est progressivement imposée à vous dans le travail l’écriture. Est-ce que vous voyez ça dans un continuum, ou est-ce qu’il y a eu un moment décisif ?
P.G. : Oui, un moment décisif…
A.L. : Comment ça s’est-il passé ? On vous a sûrement souvent posé cette question…
P.G. : J’ai souvent expliqué que j’étais passé de la littérature donc mes tout premiers livres (qui viennent d’être réédités en France et qui vont peut-être être traduit en anglais), à Tombeau qui est pour moi déjà de l’écriture, à la langue qui serait disons Prostitution, puis au verbe, ce que j’appelle le verbe, le verbe c’est Progénitures. Quand je le lis, on se rend compte de la chose ; le verbe, on peut utiliser le mot quand on a vraiment une langue, quand on se meut absolument naturellement dans quelque chose qu’on a créé soit même.
Parce que je vois pas à quoi peut ressembler ce que je fais maintenant : je l’ai expliqué souvent, ça souvent été mal compris, même dans le monde anglo-saxon du reste, j’ai parlé de matière écrite, et on a conclu autre chose et je n’ai pas cherché à comprendre la chose après. Au bout d’un certain temps quand vous écrivez beaucoup, quand vous pensez le monde aussi par écrit, vous voyez quelque chose, vous voyez comment ça peut être écrit, une situation, un lieu, une figure.
Vous n’utilisez plus un mode d’expression particulier qui serait la langue pour un auteur, ou pour la musique je ne sais quoi, vous avez vraiment une chose qui devient commune presque à tous les arts. C’est une sorte de sécrétion, vous voyez, donc je n’ai plus vraiment devant moi ce qu’on peut appelez des mots. C’est en cela que j’ai quitté la littérature, c’est un cheminement qui est très long et très douloureux parce qu’on passe par des moments extrêmement durs, on risque beaucoup.
C’est ce que j’appelle la matière écrite, au fond on traite une matière, ça devient une matière, qui n’a plus beaucoup de ressemblance avec l’écrit, avec ce qu’on appelle l’écrit ; en plus moi je tape beaucoup, j’écris aussi, l’écriture qu’est-ce que ça veut dire, je sais plus très bien ; en plus je le pense beaucoup dans ma gorge, je ne le hurle pas, je le murmure, je le rythme avec mes pieds, c’est toute la différence avec le verset claudélien, mes versets, qui sont souvent très longs, peut-être plus longs que les siens, sont vraiment rythmés, c’est-à-dire ils sont syllabiquement rythmés, comme des vers, mais ce sont des vers immenses.
A.R. : Et il y a cette cadence comme s’il y avait un tambour.
P.G. : Oui, je peux très bien rester immobile aussi. Disons que le piétinement se fait à l’intérieur et le souffle c’est une espèce de, je ne sais pas ce que c’est, c’est une chose organique, c’est en même temps très cérébral, car toutes ces choses sont très pensées, mais c’est vrai que c’est aidé par une, oui il y a quelque chose entre le pied et le, du reste ça s’appelle un pied – un élément de verset ; ça n’est pas pour rien.
X : Vous dites que vous êtes passés de la littérature à l’écriture ; je viens de commencer à lire (…) ; au moment où vous étiez dans la littérature, vous étiez intérieur, et maintenant que vous ressentez que le moment où vous êtes passés à l’écriture, c’est parce que justement vous arrivez à la fin de cette intériorité ?
P.G. : Peut-être, oui. C’est lié à la littérature qu’on lit, une littérature plate, muette, à la lecture muette. C’est une chose qui est assez difficile à quitter, parce que vous savez que vous allez quitter quelque chose qui est agréable, qui est la littérature qu’on lit, sans être vraiment tellement remué à l’intérieur. Quand vous lisez Claudel, vous êtes quand même très remué parce que vous êtes obligé… l’œil suit le verset. Si vous voulez lire tout le verset, les poumons doivent se mettre en action en même temps ; je pense qu’une vraie lecture est la lecture de la poésie, même Shakespeare, quand vous lisez Shakespeare vous ne pouvez pas lire ça d’une façon plate ou totalement sans émotion, c’est impossible ; donc vous suivez…
Quand j’écris mes versets très longs… évidemment je les écris, mais quand je les lis, c’est vrai que c’est assez douloureux ; et le lendemain je ressens une sorte de courbature pulmonaire, et aussi on passe d’une certaine façon…
Quand j’étais enfant je faisais de la poésie, quand j’étais un post-adolescent, 19-20 ans, j’ai eu un petit moment où j’ai voulu faire une carrière, en quelque sorte.
Mais on ne fait pas carrière si on fait ce que je fais, bien entendu ; on fait carrière si on reste dans le muet, dans ce qu’on lit sans le prononcer intérieurement.
X : (…) Vous n’avez pas votre lecteur en face de vous lorsque vous écrivez.
P.G. : Je l’ai déjà en moi d’une certaine façon, mais c’est vrai que l’on se prive de quelque chose qui est très respectable, qui est très contenable, on est tout de suite compris à la télévision, partout : voilà, c’est un sacrifice qu’il faut faire.
On dit que je suis LE super résistant, moi je refuse ce mot-là, je suis porté par une force qui m’impose ça, et si je ne le faisais pas je ne pourrais plus me regarder en face. Mais je n’ai aucun mérite, je suis mon naturel, comme j’ai toujours fait étant enfant ; ça m’a valu beaucoup de déboires.
J’ai toujours voulu que tout acte de travail et de volonté soit aussi un plaisir. Alors évidemment peut-être que ça limite un peu les… j’ai toujours refusé cette espèce d’idolâtrie de la volonté, alors que j’avais quelque chose de mieux, c’est-à-dire une force irrépressible, que je peux en même temps regarder avec beaucoup d’ironie.
Après tout, tout le monde a une force, et ce qui m’intéresse beaucoup chez les humains c’est le courant, c’est l’énergie, c’est plus que les sentiments ou les qualités que je trouve absurde, c’est l’énergie, c’est la force d’avancer.
Y : (…) Le langage brûlant et violent souligne la capacité de la langue (…)
P.G. : Mais bien sûr ! Vous savez, j’ai été obligé, pour rendre certains sentiments ou certaines sensations, d’augmenter, de transformer les voyelles ; et en France c’est une chose impensable, c’est plus possible je pense dans d’autres civilisations, en France c’est impossible.
A.R. : Nous avons regardé ce texte sur Dante, est-ce qu’on peut vous demander de lire un petit texte ?
P.G. : Non, excusez-moi je l’ai beaucoup lu, c’est un livre qui est assez terrible pour moi. J’ai fait beaucoup de lectures de ce livre, entre autres à New York, mais maintenant je ne veux plus le lire, c’est trop dur pour moi, compliqué. C’est un livre absolument radical, tout à fait radical, où… disons que c’est une étape. Je vais maintenant vers quelque chose de plus calme, de plus serein, de plus vocal, de plus solidaire, ce livre est une espèce d’acte culturel.
A.R. : J’avais l’impression que vous étiez assailli par des bribes de texte, d’expérience, et le désir de parler de Dante à travers cette énorme érudition
P.G. : Oui ; mais c’est intéressant d’un point de vue historique, ce livre.